La cappella, commissionata da Andrea de Pazzi come simulacro di famiglia, si trova all’interno di uno dei chiostri del complesso di Santa Croce a Firenze. Fatta eccezione per alcune iscrizioni presenti nell’edificio, le uniche informazioni utili a datare l’opera sono le cronache del tempo e la trascrizione di alcuni pagamenti. Le accurate analisi condotte da Howard Saalman hanno permesso di fissare l’inizio dei lavori nel 1442. La costruzione venne completata lentamente e la volta fu portata a termine intorno al 1460, mentre le decorazioni furono eseguite probabilmente poco prima della congiura ordita nel 1478 contro i Medici. Negli anni immediatamente successivi venne ultimata la costruzione del portico. Per molto tempo la Cappella è stata considerata uno dei capolavori di Filippo Brunelleschi ma recentemente l’americano Marvin Trachtenberg, docente di storia dell’architettura alla New York University, ha ipotizzato una possibile ingerenza di Michelozzo di Bartolomeo.

Il monumento che servì da modello per la Cappella Pazzi è la Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, costruita da Brunelleschi tra il 1422 e il 1429 per la famiglia Medici e decorata da Donatello e Michelozzo intorno al 1440. Risulta difficile supporre che un qualsiasi architetto abbia osato costruire un’opera così direttamente legata alla Sagrestia mentre Brunelleschi era ancora in vita. Ma il processo di assimilazione che la Cappella dei Pazzi evidenzia è una possibilità concreta. Durante il Rinascimento i committenti richiedevano spesso copie di originali, particolarmente apprezzati per l’iconografia, lo stile o per il nome di chi li aveva commissionati. La Sagrestia Vecchia fu uno dei primi modelli oggetto di questa attitudine: nel corso del Quattrocento venne ripresa a Firenze, in Toscana e nel nord Italia da dozzine di imitazioni semplici e complesse. Una simile operazione non era giustificata dall’ambizione del singolo architetto ma dal desiderio del committente di acquisire dignità e autorità condividendo la magnificenza dell’architettura fiorentina.

Interno

Sebbene l’interno della Cappella sembri assai complesso, concettualmente il modo in cui varia lo schema della Sagrestia Vecchia è piuttosto semplice. L’impostazione planimetrica è molto essenziale e si basa sul modulo a 20 braccia fiorentine: questa misura, riportata sulla larghezza dell’area centrale, sull’altezza dei muri interni e sul diametro della cupola, crea idealmente un cubo sormontato da una semisfera. A questa struttura vanno aggiunte le due braccia laterali coperte da volta a botte, un quinto ciascuno rispetto al lato del cubo centrale, e la scarsella dell’altare con cupoletta, larga un altro quinto.

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La principale differenza con la pianta della sagrestia Vecchia è la base rettangolare, probabilmente giustificata dall’assetto degli edifici preesistenti: la cappella è incastonata, infatti, tra le pareti esterne della Cappella Baroncelli e della Cappella Castellani. Un piccolo ambiente, accessibile da una porta nella parete destra della scarsella, era il luogo per la sepoltura dei membri della famiglia Pazzi e per il culto privato. Sul lato opposto si trovava una porta ora chiusa e smantellata che permetteva l’accesso alla basilica di Santa Croce.

Una panca in pietra serena, costruita per permettere l’uso della cappella come sala capitolare, corre lungo tutto il perimetro. Dalla panca si dipartono le paraste corinzie che scandiscono l’ambiente e si collegano alle membrature superiori; grazie all’espediente della panca che fa da zoccolo, si trovano alla stessa altezza di quelle della scarsella, rialzata di alcuni gradini. L’apertura ad arco sopra il vano dell’altare è riprodotta anche sulle altri pareti, così come il profilo della finestra tonda sulla parete di accesso, creando un puro ritmo geometrico. La cupola è alleggerita dai sottili costoloni a rilievo e la luce inonda la cappella dalla lanterna e dalle finestrelle disposte sul tamburo. Il grigio omogeneo e profondo della pietra si staglia sul fondo a intonaco bianco, nello stile più tipico del grande architetto fiorentino.

La decorazione plastica è strettamente subordinata all’architettura, come nella Sagrestia Vecchia: le pareti accolgono dodici grandi medaglioni in terracotta invetriata con gli Apostoli, tra le migliori creazioni di Luca della Robbia; più in alto si trova il fregio con il tema dei Cherubini come all’esterno e con l’aggiunta dell’Agnello, simbolo di Redenzione e della potente Arte della Lana. Nelle vele della cupola altri quattro tondi policromi in terracotta rappresentano gli Evangelisti e sono attribuiti ad Andrea della Robbia o al Brunelleschi stesso che ne avrebbe curato il disegno prima di delegarne la realizzazione pratica. L’altare è privo di ancona: secondo Brunelleschi era preferibile l’uso essenziale delle sole vetrate. Le due vetrate della scarsella completano il ciclo iconografico e sono state realizzate su disegno di Alessio Baldovinetti, raffigurando Sant’Andrea e il Padre Eterno, in diretta corrispondenza con il medaglione di Sant’Andrea sulla porta d’ingresso nel portico.

A questo punto la Cappella varia il suo modello di riferimento, al punto di sovvertirlo e di contraddirlo; l’antitesi stilistica tra i due edifici coinvolge ogni aspetto del progetto e dell’esecuzione. Poco si può dire delle dilatazioni con volte a botte, se non che questa soluzione è utilizzata raramente da Brunelleschi; è invece opportuno richiamare l’attenzione sulla riproposizione del motivo dell’arco con doppio archivolto concentrico attorno allo spazio principale. Nella Sagrestia Vecchia questo elemento segue una rigorosa logica tettonica nell’ordinare elementi portati e portanti, e la trama strutturale viene saldamente integrata con l’involucro murario portante. Sebbene il motivo venga riprodotto sulle pareti secondarie della Cappella Pazzi, in questo contesto viene concepito come puro ornamento. In tal senso possiamo far riferimento all’arco centrale, più piccolo ma visivamente dominante: la sua struttura tridimensionale nella Sagrestia e nella Cappella nelle altre pareti è percepito come sovrapposizione superficiale, coinvolgendo le paraste, la trabeazione e, non da meno, l’arco esterno. Così concepiti, i singoli elementi perdono la loro funzionalità strutturale e il montaggio si trasforma in un bassorilievo puramente decorativo.

Altro caso eloquente è quello delle mensole e delle finestre di facciata. Nel primo caso, la presenza di questi elementi non è giustificata da una logica strutturale ma è il risultato di un corposo programma decorativo. Per quanto riguarda le finestre, invece, esse si configurano come aperture cieche scarsamente profonde. È una soluzione divergente rispetto a quella della Sagrestia Vecchia, la cui scarsella è modulata da vere e proprie nicchie. Il ruolo primario affidato alle pseudo-nicchie della Cappella, tuttavia, contribuisce a incrementare la ricchezza del trattamento superficiale delle pareti poiché, a scapito di intenti strutturali e spaziali, rispondono ad una logica di continuità decorativa. Anche la cassonatura delle volte a botte è risolta nella medesima maniera: si tratta di una successione di piatte cornici con rosoni prive di profondità strutturale che producono nuovamente un effetto superficiale. Lo strutturalismo rigoroso e profondo di Brunelleschi apparirebbe qui radicalmente ridotto a decorativo linguaggio visivo: in tutta la Cappella non si percepisce quella “immacolata perfezione” decantata da Heydenreich, Saalman e altri studiosi. Al contrario, le mensole rozze e prive di grazia nella Cappella non prestano alcuna attenzione alla funzione di supporto spettante alle foglie nella parte superiore e le foglie sono inutilmente arricciate davanti all’architrave che non sostengono. Analogo discorso può essere riferito ai capitelli piuttosto dozzinali: il fogliame sembra modellato con uno stampo, mentre le volute sono rozze e gli angoli dell’abaco grossolanamente surdimensionati.

Là dove Brunelleschi dispiega modi impeccabili nei capitelli della Sagrestia Vecchia, l’architetto delle Cappella appare intrappolato nel tentativo di produrre una variante asimmetrica, ottenendo risultati grotteschi nella modellazione delle foglie, nella distorsione delle volute, nell’abaco spezzato e, non da meno, negli eccentrici rosoni. Gli spigoli e le linee di congiunzione dei piani, modellati con chiarezza e lucidità insuperabili nella Sagrestia, appaiono qui piuttosto confusi: gli archi, slittando senza distinguersi gli uni dagli altri, producono effetti di mescolanza particolarmente evidenti nelle aree di passaggio tra i pennacchi, gli archivolti, le volte e le pareti. Queste parti della costruzione accentuano le difficoltà che l’osservatore incontra nel coglierne le relazioni spaziali e tettoniche. Emblematica appare essere l’individuazione degli angoli del quadrato centrale al di sotto della cupola. Gli alti archi al di sotto dei pennacchi anziché definire il quadrato di base, slittano nella fascia decorata della volta a botte. Entrambe le forme arcuate scendono attraverso la trabeazione e poggiano su paraste intermedie. La cupola a costoloni su pennacchi viene percepita visivamente come priva di qualsiasi lucidità geometrica e si configura come un semplice e iconico riferimento al suo modello mediceneo. Simili ambiguità producono l’effetto di oscurare la reale geometria dell’interno e annullano ogni possibilità di percepirne la forma geometrica. L’interno offre alla vista una successione fluida e continua di apparati decorativi che scorrono sulle superfici senza interruzioni da parete a parete, dal pavimento al soffitto. Abbagliano e dilettano la vista ma impediscono ogni tentativo dell’intelletto di comprendere razionalmente il progetto o di percepire lo spazio in termini geometrici. Jean Guillaume ha dimostrato che l’architetto della Cappella, nonostante i limiti del lotto a disposizione, avrebbe potuto avvalersi di uno schema proporzionale ideale; l’impianto e la disposizione delle membra murarie sono il risultato di un progetto pragmatico anche se matematicamente accurato. Se si ammette che Brunelleschi ha partecipato alla costruzione iniziale della Cappella, i fusti avrebbero dovuto denunciare l’intervento della sua mano ma, per forma e costruzione, le paraste sono assolutamente non brunelleschiane, formate da modeste lastre verticali e montate con mancanza di precisione. Le paraste sono scanalate sui lati ma la scanalatura è dimezzata, di modo che risulta ridotto anche lo spessore della parasta. Il carattere non brunelleschiano di questa parte bassa della Cappella non si coglie solo nelle paraste e nelle ambigue psuedo-nicchie che incorniciano. Lo si riscontra anche nel pavimento, nelle scale e nella panca che corre intorno alla sala.

Esterno

La facciata della chiesa si affaccia sul primo chiostro di Santa Croce. Alcuni la attribuiscono a Giuliano da Maiano, altri invece la riferiscono al disegno originale del maestro, messo in opera dopo la sua morte. Importante è la sua funzione di mediazione spaziale e filtro per la luce, che arriva all’interno in maniera diffusa e omogenea. Il portico anteriore ricorda la solenne struttura degli archi di trionfo romani. Sei colonne corinzie in pietra serena sostengono un attico alleggerito, spartito in riquadri delimitati da lesene a coppie e interrotto al centro dall’arcata. Il coronamento, incompiuto, è stato protetto da una tettoia a facciavista. Il fregio sull’architrave, con piccoli tondi che racchiudono teste di cherubini è opera di Desiderio da Settignano. Il portico è coperto da volta a botte con una cupoletta in corrispondenza dell’arcata, entrambe ricoperte da rosoni in terracotta invetriata dove si incontra lo stemma Pazzi. Sullo sfondo della facciata si eleva la cupola a ombrello che ricorda ancora una volta la Sagrestia Vecchia, impostata all’esterno entro un basso cilindro con copertura a cono e sormontata da una lanterna. È divisa in dodici spicchi su ciascuno dei quali si apre un oculo e può evocare simbolicamente il numero degli apostoli e la grazia che filtra da essi dall’entità divina. I cassettoni della volta sono decorati da rosoni. La cupola invece spicca per una complessa decorazione a i tondi, con la brillante policromia della terracotta invetriata, sono opera di Luca della Robbia, autore anche del tondo con Sant’Andrea sopra la porta. Arricchiscono l’insieme della cupola interna le conchiglie a rilievo negli angoli e, al centro della cupoletta, lo stemma dei Pazzi con delfini dentro una ghirlanda di foglie e frutti. I battenti lignei, finemente intagliati con figure floreali e geometriche, furono realizzati da Giuliano da Maiano intorno al 1472.

Quando la triplice modanatura della base classica, toro-scozia-toro, incontra l’apertura della porta, le prime due si interrompono e il toro più basso si trasforma nel gradino d’accesso all’interno. A differenza di quanto accade nei particolari brunelleschiani, queste forme non hanno una precisa funzione. Allo stesso modo nell’interno la panca prosegue, prima in pietra e poi in marmo, trasformandosi nello scalino che porta alla scarsella. Nonostante si salga uno scalino per entrare nell’edificio, nel momento in cui si osservano le paraste il pavimento sembra affondare ad una quota inferiore.

Sebbene il carattere non brunelleschiano della Cappella Pazzi emerga più chiaramente dal confronto con la Sagrestia Vecchia, analoghe differenze formali risultano evidenti considerando altre opere, comprese quelle attribuite al cosiddetto “stile tardo” di Brunelleschi. Se la Cappella Pazzi non è paragonabile alle prime opere, è ancor meno confrontabile con le ultime realizzazioni di Brunelleschi ad essa contemporanee.

Veronica Verzella

 

RIPRODUZIONE RISERVATA

Bibliografia e sitologia di riferimento

  • Marvin Trachtenberg, Why The Pazzi Chapel Is Not By Brunelleschi, Casabella 635 – Giugno 1996, pp. 58-77
  • Marvin Trachtenberg, Michelozzo and the Pazzi Chapel, Casabella 642 – Febbraio 1997, pp. 56-75
  • Francesca Gargani, La Cappella Pazzi a Santa Croce, in AA.VV., Cappelle del Rinascimento a Firenze, Editrice Giusti, Firenze 1998
  • https://it.wikipedia.org/wiki/Cappella_Pazzi
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