Secondogenito del capitano di fanteria Anthony Edward Mortimer Bacon e di Christina Winifred Loxley Firth, Francis Bacon nacque a Dublino il 28 ottobre 1909. Il mondo della caccia e dell’equitazione, che tanta parte avevano nella vita della sua famiglia, non costituivano per lui alcuna attrattiva. Al contrario, le continue liti, l’atteggiamento ambiguo e femmineo, la manifesta intenzione di dedicarsi all’arte lo portarono ad un punto di rottura: a sedici anni, dopo alcune esperienze omosessuali, venne scoperto dal padre e cacciato dalla tenuta. Nell’ottobre del 1926 decise di trasferirsi a Londra. Gli eccentrici omosessuali che gravitavano attorno alle figure degli scrittori Harold Acton e Brian Howard avevano una forte influenza sugli atteggiamenti artistici e morali dell’epoca ma Bacon fu costretto a condurre un tenore di vita morigerato: in Inghilterra l’omosessualità era considerata illegale e poteva portare all’incarcerazione e al disonore. Con la speranza di correggere queste sue “disdicevoli inclinazioni”, il padre decise di affidarlo ad un amico di famiglia, Harcourt-Smith, particolarmente apprezzato per la sua fermezza di carattere. I due partirono per Berlino nella primavera del 1927: questo fu il luogo della liberazione assoluta per Francis che intraprese una relazione proprio con Harcourt-Smith. La spiccata ricettività di cui era dotato gli permise di cogliere e fare propri molti degli spunti che la città poteva offrire intorno alla fine degli anni Trenta. Berlino era stata trasformata dall’attività del Bauhaus ed era divenuta una capitale del cinema: la visione della città futuristica e degli operai-robot di Metropolis di Fritz Lang e la Corazzata Potëmkin di Ejzenštejn, gli fornirono una straordinaria chiave d’interpretazione del mondo.

Quando la relazione con Harcourt-Smith si interruppe, l’artista decise di trasferirsi a Parigi. Era il 1927 e qui rimase circa un anno e mezzo.

Alla fine del 1928, tornò a Londra e cominciò a lavorare come interior designer: prese un garage a South Kensington e lo convertì in studio condividendo il piano superiore con Eric Alden, il suo primo collezionista. Il tentativo giovanile di affermarsi come arredatore e designer di mobili fu intrapreso senza mai frequentare una scuola d’arte ma il suo talento fu sufficiente a procurargli un servizio a pagina doppia intitolato The 1930 Look in British Decoration sulla rivista “Studio” nell’agosto del 1930. I suoi mobili univano influenze del Bauhaus e dell’Art Déco, impiegando fra l’altro acciaio inossidabile e vetro, mentre i tappeti con fantasie astratte su piani sovrapposti, si basavano sul tardo cubismo sintetico e sul lavoro di Picasso e Léger.

Primo periodo pubblico

I dipinti giovanili giunti sino a noi rivelano l’influenza delle opere tardo cubiste viste a Parigi alla Galerie de L’Effort Moderne di Léonce Rosenberg, insieme a qualche traccia del surrealismo di De Chirico nelle ambiguità spaziali. Questi primi lavori sono completamente in antitesi con tutto ciò che normalmente gli viene associato: sono la produzione di un giovane ingegnoso che tenta di imitare le tendenze più attuali dell’arte e del design, dimostrando una chiarezza e un’eleganza quantomeno atipiche. Egli avrebbe poi odiato la sua prima produzione, sebbene la personale esperienza come designer di mobili sembri avere avuto un’eco nella disposizione dell’ambiente di alcuni quadri successivi, dove si scorgono divani imbottiti con la struttura in metallo tubolare. La tranquilla impeccabilità dell’artista durò poco e lasciò il posto ad una forte sensazione di disagio e dramma. È difficile immaginare un contrasto maggiore di quello esistente tra l’elegante studio dei primi tempi e il tempestoso disordine dello studio nel quale Bacon avrebbe lavorato per anni, con il pavimento fittamente cosparso di fotografie, riproduzioni tratte da libri, tubi di colore abbandonati, le pareti e lo specchio imbrattati di vernice.

Lavorando in completo isolamento e distruggendo la maggior parte di ciò che produceva, gradualmente Bacon sviluppò uno stile sempre più personale. Il suo principale punto di partenza fu il lavoro postcubista di Picasso: illuminanti furono I tre danzatori del 1925 e le opere metaforiche cominciate nel 1927, con forme organiche basate su una parafrasi della figura umana densa di distorsioni. Un’altra fonte più inaspettata si può individuare dal 1933 in poi, nell’uso di fotografie mediche. Egli acquistò perfino un vecchio volume di medicina sulle malattie della bocca, con tavole colorate a mano che mostravano la bocca aperta e ne esaminavano l’interno. La bocca, aperta nell’urlo e socchiusa con file di denti scoperti, diventò un tratto sorprendentemente espressivo della sua opera. Il culmine del primo periodo fu segnato dal trittico Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion del 1944.

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Bacon identificò le figure come le Eumenidi che intendeva mettere attorno alla base di una grande crocifissione: bizzarre figure gonfiate, dal collo lungo e proteso e la bocca spalancata, accovacciate su supporti metallici o sostenute da gambe lunghe e aguzze, esse si stagliano contro sfondi di un arancione intenso, in uno spazio simile ad una scatola, poco profondo e privo di finestre. Quel che le rende così profondamente scioccanti non è solo il loro aspetto sfacciatamente fallico, ma l’inclusione di particolari realistici sorprendenti, tratti da fonti completamente diverse: essi sono mescolati insieme per produrre immagini di un’intensità ossessiva. Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion fu esposto per la prima volta in una mostra collettiva di pittura contemporanea britannica alla Lefevre Gallery di Londra, nell’aprile del 1945, insieme ad un quadro dipinto in quell’anno, intitolato Figure in a Landscape.

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L’originalità e la forza cruda di queste due opere ebbe un impatto brutale sul pubblico britannico. La loro atmosfera violenta e drammatica, così diversa dalla maggior parte della pittura britannica contemporanea, garbata e di buon gusto, fu riconosciuta come espressione delle esperienze che l’Europa stava vivendo a causa della seconda guerra mondiale. Tuttavia, mentre Three Studies segnavano il culmine e la fine del primo stile di Bacon, Figure in a Landscape apriva una nuova fase meno distorta e più aderente all’immagine umana. Fin dal 1942 Bacon sta sperimentando una rappresentazione più diretta della figura umana, parallelamente al suo stile precedente: si servì principalmente di fotografie di Hitler, Mussolini e del loro seguito. La stessa Figure in a Landscape era basata su un’istantanea del suo amico Eric Hall che sonnecchiava su una sedia a Hyde Park: al posto della testa c’è un’enorme buco nero che un’inferriata, mitragliatrice, siringa o strumento di tortura sembra minacciare paurosamente; la parte inferiore delle gambe dell’uomo svanisce nel nulla e l’intero quadro è imbrattato e macchiato come una fotografia di cronaca di un giornale mal stampata. È il primo dei suoi quadri ad evocare una situazione di indefinibile catastrofe.

Bacon sembra aver collezionato ogni tipo di materiale visivo particolarmente sorprendente e insolito, soprattutto fotografie di persone colte in situazioni estreme. Intensificò ulteriormente queste immagini, combinando due o più motivi completamente diversi nello stesso lavoro e dipingendo i suoi quadri con una sontuosa grandiosità di presentazione. Benché mostrassero figure in uno stato di grande tensione e perfino di angoscia, i suoi quadri non dovevano raccontare una qualche storia o avere un significato preciso. Nelle parole dello stesso Bacon: «Sono semplicemente un tentativo di rendere visibile un certo tipo di sensazione […]. Dipingere è proiettare sulla tela il disegno del proprio sistema nervoso». Tutto ciò doveva semplicemente tradursi nel trasmettere, nel modo più forte possibile, uno stato d’animo di profondo disagio.

Un’altra fonte che continuò ad ispirarlo per tutta la vita furono i volumi del fotografo ottocentesco Eadweard Muybridge. Le immagini di uomini e donne nudi che camminano, corrono, saltano, lottano l’uno con l’altro, furono scattate con più macchine fotografiche e riprodotte in sequenza. Erano già state usate da artisti particolarmente interessati al movimento come Degas e per Bacon costituirono una miniera di immagini del corpo umano nudo in azione. Le fotografie di Muybridge spesso mostrano una figura nuda in azione di fronte ad un recinto in filo di ferro con due numeri lungo il bordo inferiore e la presenza di numeri simili in Study for nude del 1951 conferma l’originalità dell’ispirazione anche se il recinto è sostituito da una sorta di cabina con tenda e l’uomo in ombra accovacciato davanti sembra tentare furtivamente di nascondersi.

Da Muybridge, Bacon prese anche l’idea di dipingere diverse serie di sei, sette o otto quadri della stessa figura in atteggiamenti diversi, simili ad una sequenza dei fotogrammi di un film.

Gli anni della maturità artistica

È importante notare il cambiamento nello stile di Bacon rispetto alle prime opere degli anni Quaranta: esse sono caratterizzate da una superficie pittorica carica, da un colore solido e violento e da un volume ben modellato e nitidamente impostato.

Fragment of a Crucifixion del 1950 e altri quadri dello stesso periodo rappresentano un allontanamento stilistico, collegabile presumibilmente ad un crescente interesse per la fotografia e al desiderio di dare corpo alle implicazioni del movimento. Quasi due terzi della superficie pittorica rimangono tela grezza, il colore è virtuale, limitato al blu giocato in sordina, al bianco e al nero che suggeriscono le stampe fotografiche, il volume e il movimento sono accennati in modo spettrale da figure indistinte e sfuocate.

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Nell’arco dei sette anni seguenti, Bacon sviluppa il suo stile personale prevalentemente con studi di singole figure situate in ambienti costituiti da interni neutri, poco definiti, monocromatici, dipinti o sommariamente articolati da pennellate verticali. Il tema del grido, determinato nel dipinto della Tate Gallery del 1944 e sviluppato in tutto quel decennio, continua a pervadere i lavori degli anni Cinquanta. La consuetudine surrealista di giustapporre elementi incongrui è quasi del tutto abbandonata; tuttavia l’atmosfera misteriosa, le immagini allucinatorie e l’evocazione frequente di emozioni e situazioni estreme non specificate, continuano a correre parallelamente alle preoccupazioni della vena naturalistica non organica del surrealismo. Bacon, però, rifiuta la tecnica della messa a fuoco nitida e della rappresentazione meticolosa dei dettagli usata dai super-realisti a favore di uno stile più sciolto, istintivo nel quale la fiducia della casualità si lega maggiormente alla tecnica di automatismo sposata da surrealisti organici come Mirò, Masson e Matta.

Nel periodo tra 1944 e il 1950 la produzione di Bacon è limitata a quindici opere: distrusse molti dei suoi quadri spinto da un forte atteggiamento autocritico. Prima del 1949 non era vincolato da accordi con le gallerie e, di fatto, non doveva far fronte ad un calendario espositivo inflessibile. Tuttavia, durante i dieci mesi che precedettero la sua prima personale alla Hanover Gallery, tenutasi nei mesi di novembre e dicembre del 1949, Bacon produsse sette quadri tra le cinque variazioni di Head. L’abitudine di sviluppare una serie e approfondire un soggetto attraverso una progressione tematica e stilistica di studi, perciò, in parte venne dettata dalla necessità di riempire la galleria per l’esposizione.

Durante i sette anni successivi, dal 1950 al 1957, Bacon dipinse più di centodieci tele, fino a raggiungere un massimo di ventiquattro opere nel 1953, anno della prima personale negli Stati Uniti, presso la Durlacher Brothers Gallery. Il tema predominante in questo corpus di opere è il grido, personificato nel soggetto del papa. A partire da Head VI del 1949, Bacon dipinse più di venticinque papi e la matrice comune fu il Ritratto di Innocenzo X di Velázquez del 1650. Tutti gli studi per ritratti di questo periodo, che costituiscono più della metà del lavoro superstite, sono in qualche misura influenzati da questo quadro fondamentale, a suo dire «uno dei maggiori dipinti del mondo».

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Le variazioni papali

I rapporti che Bacon intrattenne con le sue fonti di ispirazione furono disparati. Durante gli anni formativi, l’artista prese Picasso come modello artistico di riferimento, poiché gli forniva delle invenzioni formali d’avanguardia di cui necessitava per veicolare le proprie idee. L’arte di Picasso servì come mezzo per raggiungere un fine e, attraverso l’emulazione di quello stile, Bacon si concesse una preparazione professionale il più possibile attuale. Con Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion della Tate Gallery, Bacon superò la sua dipendenza da Picasso e cominciò a sviluppare uno stile proprio, che rifiutava la modalità lineare a favore dell’approccio pittorico che contraddistingue la serie delle Heads. Il rapporto con Velázquez si sviluppò con il raggiungimento della maturità artistica e fu fondata più sulla tematica che sullo stile. Era come se, essendosi riconosciuto pittore figurativo, Bacon avesse deciso di competere o misurare la sua realizzazione contro il maggiore studio ritrattistico che conoscesse e, allo stesso tempo, di stabilire un nesso con la vicenda artistica iniziata con i primi dipinti rupestri. Le variazioni papali di Bacon, perciò, vanno interpretate come il tentativo di reinventare o reinterpretare l’immagine di Velázquez in un modo valido e reale per il XX secolo, in uno spirito non molto diverso da quello con il quale il pittore spagnolo andò a Roma deciso a misurarsi con i ritratti di corte di Tiziano. Bacon sostituì il ritratto ufficiale con uno più intimo; mentre Velázquez ritraeva il papa ex cathedra, egli lo coglieva in camera. La genialità di questo dipinto deriva dal fatto che nel contesto del ritratto ufficiale, Velázquez ha sottilmente tratteggiato un ritratto più profondo che si estende alla personalità e alla psicologia del soggetto. Liberato dalle costrizioni storiche del lavoro su commissione e dalla necessità di documentare l’apparenza, Bacon prese come punto di partenza i cenni in camera forniti dal modello spagnolo e, tramite l’estrapolazione, sviluppò immagini che erano l’estrema antitesi del ritratto pubblico di stato. Conservò gli attributi e l’abbigliamento residuo come se fossero una forma di ridicolo costume drammatico e rappresentò l’anziano uomo in privato, nel momento in cui la sua immagine pubblica crollava.

La reinvenzione baconiana dell’immagine è sia nella sua concezione che nell’esecuzione, poiché il papa è visto dalla prospettiva di un filosofo esistenziale, interpretato con l’intuito di uno psichiatra e documentato attraverso il teleobiettivo di un fotografo. Bacon può essere accusato di aver dato vita ad un’immagine squilibrata ed eccessivamente semplificata, concentrandosi esclusivamente sul lato ambiguo e oscuro del papa, in contrasto con il prototipo barocco. Tuttavia, egli è diverso dai ritrattisti tradizionali poiché coglie le immagini dei suoi soggetti senza che questi si accorgano di essere osservati. I suoi dipinti non riguardano tanto la sensazione che si ha quando si è soli in una stanza, ma piuttosto il fatto che in questi momenti privati l’uomo è sinceramente se stesso, perché non è più necessario mantenere le apparenze. Proprio come Degas aveva duplicato il processo fotografico per scoprire la nuda verità e insinuarsi inosservato nei bagni dei suoi soggetti femminili, così Bacon utilizza la convenzione fotografica per documentare i momenti inosservati della verità nell’attimo in cui la rigidità difensiva e l’apparenza si dissolvono. Nei suoi quadri Bacon si avvicina all’apparenza vaga e sfuocata e al tono monocromatico delle foto da quotidiano nel tentativo di duplicarne l’immediatezza e la spontaneità.

Durante l’estate del 1953 Bacon cominciò uno studio di ritratto del suo amico, il critico David Sylvester, ma dopo quattro sedute decise di farne una serie di “Popes”. Nelle due settimane seguenti dipinse sette variazioni di quest’opera, intitolate Study for Portrait I-VIII. L’ambientazione di ogni studio è un interno uniformemente buio, definito solo da sottili linee di costruzione che fungono da rete per intrappolare l’immagine e collocare nello spazio il soggetto spettrale. La costruzione tubolare dietro il papa, in ogni quadro, è una combinazione tra il trono di Velázquez e la testata curva del letto. Il papa appare a mezza figura, dato che la parte inferiore del corpo sembra essere chiusa in una sorta di bara descritta dalle linee di costruzione. Vista da sinistra a destra, la serie evidenzia una gamma di espressioni sempre più agitate come se il soggetto si spazientisse di restare in posa per un ritratto. L’ispirazione per questa tecnica di ritratti in serie veniva indubbiamente dalla fotografia.

Nei rimanenti mesi del 1953, Bacon dipinse diversi studi di uomini d’affari o politici seduti goffamente su letti in camere d’albergo anonime e un bellissimo quadro di un babbuino che ulula da un albero. Nel 1954 fece ritorno alla tematica del papa, incorporando i manzi macellati di Painting 1946 come sfondo per il soggetto ululante di Figure with Meat del 1954. Il tema dell’urlo, che entra nel linguaggio figurato di Bacon con il quadro del 1944 della Tate Gallery e domina il suo lavoro per i dieci anni seguenti, apparve sempre meno frequentemente nei quattro anni successivi.

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La maggior parte delle opere di Bacon degli anni Cinquanta fino al 1957 fu dipinta su sfondi blu-china con contrasti di colore denso e fluido, e frequentemente rappresentava un uomo con un abito, seduto in una stanza oscurata con tende sullo sfondo. Occasionalmente la tenda sembra impigliarsi con il protagonista, ma questi quadri nell’insieme sono molto meno distorti e scioccanti dei lavori precedenti e sono basati più direttamente su scene di vita contemporanea. La rappresentazione della tensione muscolare o anche emotiva costituiva uno degli obiettivi perseguiti dall’artista che sosteneva: «Occorre un momento quasi di magia per coagulare il colore e la forma sì da conseguire l’equivalente dell’apparenza, dell’apparenza che vedi in qualsiasi momento, perché la cosiddetta apparenza rimane fissata solo momentaneamente come tale. Basta un istante, il tempo di strizzare gli occhi o di girare appena la testa, poi guardi l’immagine e l’apparenza è cambiata».

Alcuni sono dipinti dal vivo o sono ritratti eseguiti su commissione: tendono ancora ad avere un carattere piuttosto misterioso e sinistro poiché si presentano come figure incorporee e spettrali, visi argentei, sfuocati, imbrattati di colore e corpi che svaniscono nell’oscurità nero-inchiostro.

Dal 1957-59 circa, seguirono opere dove le figure appaiono in uno spazio brillantemente illuminato, non più presenze vaghe e indistinte, ma corpi con solidità e volume sebbene le loro teste siano sempre più ammaccate, distorte ed espressive.

Nel 1961-62 le caratteristiche principali dello stile maturo di Bacon cominciavano ad emergere molto chiaramente:

  • l’abitudine a lavorare in scala grande e maestosa, con tele di dimensione standard;
  • il soggetto, solitamente, è una figura singola, rappresentata in piedi o seduta in un interno claustrofobico, senza finestre, spesso maestosamente collocata su una specie di piattaforma, come un attore su un palcoscenico;
  • la messa in scena tende ad essere scarna ma le figure sono sottoposte ad ogni genere di deformazione.

Un’espressione pari a quella delle opere precedenti è ottenuta puramente attraverso la violenza delle distorsioni, usate per intensificare l’immagine in ogni modo possibile. A volte si ha l’impressione di violare un momento di solitudine intensamente privato. Invece di costituire delle variazioni su immagini esistenti, gli ultimi lavori di Bacon furono principalmente ritratti di un numero ristretto di amici intimi, oppure autoritratti. Poiché molte di tali opere rappresentano i suoi amanti e gli amici intimi, esse hanno un carattere più direttamente autobiografico rispetto alle opere precedenti e in certi casi alludono ad avvenimenti specifici della sua vita, come il suicidio dell’amico George Dyer nel 1971. Diversi altri furono ispirati alle prime poesie di Thomas Stearns Eliot. Tutti questi lavori portano con sé soprattutto un ricordo dell’inevitabilità della morte e del fatto, che alla fine, non siamo altro che carne.

Autodidatta, omosessuale, emarginato, ateo, lavorando in un isolamento quasi completo durante gli anni formativi, Bacon sviluppò stili figurativi caratteristicamente suoi. Sebbene non fosse affatto il primo artista a lavorare con le fotografie, nessuno prima di lui le aveva usate in una tale varietà di modi e con tanta originalità. Il carattere istantaneo delle fotografie, il loro potere di documentare l’apparenza di una scena o di una persona in un particolare momento, di catturare il movimento o le espressioni cangianti e rivelatrici, dava loro una vivacità straordinaria. Egli tentò di inglobare questa immediatezza nel proprio lavoro e di creare immagini ad alta tensione che avessero l’impatto più forte e violento possibile. Ma per quanto la sua visione fosse tetra, e per quanto egli rappresentasse spesso aspetti della vita che si preferisce ignorare, le sue opere sono eseguite con una grandiosità così sontuosa che valorizza la vita stessa, e sono piene di splendore. Da una parte c’è la loro eccezionale modernità, la sensazione che trattino del mondo come esiste oggi; dall’altra il loro carattere di pittura antica e la loro capacità affermativa sulla condizione umana. Lavorando in un periodo in cui l’arte astratta era lo stile dominante, Bacon fu uno dei pochi grandi pittori figurativi del dopoguerra, e dopo la morte di Picasso nel 1973, il più grande. La sua opera non appartiene ad un movimento particolare e non si presta all’imitazione. Egli si distingue come individualista estremo, una delle figure più potenti e sconvolgenti nell’arte del ventesimo secolo.

La fama

Quando compì 50 anni, nel 1959, Francis Bacon riuscì a guardare al decennio a venire con una sicurezza che gli era mancata nella prima parte della sua carriera. Aveva recentemente firmato un contratto con un’ambiziosa galleria londinese, la Marlborough, che avrebbe seguito i suoi interessi. Dopo aver cambiato studio e casa innumerevoli volte, Bacon si sarebbe presto stabilito in un’ex scuderia in un cortile a South Kensington dove avrebbe potuto vivere secondo la semplicità spartana che preferiva e dove sapeva di poter lavorare bene. Bacon poteva dirsi notevolmente soddisfatto della sua pittura e di come il mondo dell’arte cominciava a reagire ad essa: nel 1962 la Tate Gallery gli avrebbe dedicato una mostra retrospettiva e ciò rappresentò un significativo riconoscimento pubblico. La retrospettiva, sebbene funestata dalla morte improvvisa a Tangeri del suo intimo amico Peter Lacey, fu un grande successo e rivelò ad un pubblico relativamente vasto quello che era stato riservato fino a quel momento ad un numero limitato di collezionisti, critici e appassionati. Nel 1964, sulla scia di un’altra retrospettiva al Guggenheim e di una grande attenzione dei giornali e delle riviste comparve la prima monografia di John Russell sul lavoro di Bacon. Per quanto gratificato dai riconoscimenti ufficiali, Francis Bacon non corrispondeva in nessun modo all’immagine dell’artista “arrivato”. Egli rimase profondamente conscio dei pericoli che il successo poteva portare alla sua libertà espressiva, al punto che il suo scopo dichiarato era di concentrare tutte le energie nel «mettere in disordine ciò che faceva con facilità». Bacon era convinto che la vita di un artista fosse valida solo quando affrontava sfide continue e conquistava nuovi spazi, in un processo costante di autoanalisi alimentato dall’acuta insoddisfazione verso il lavoro già fatto. Per tutta la vita lesse ed esaminò le immagini voracemente e la sua fantasia possedeva in massima misura il potere di amalgamare ciò che era volontariamente ricordato con la memoria casuale che insegue furtivamente la mente mentre dorme o sogna ad occhi aperti. Con il passare del tempo egli ripudiò interi momenti della sua opera. Analogamente continuò nell’abitudine di distruggere alcune opere finite, anche tra le più interessanti, e questa forma estrema di autocritica lo portò al punto di ricomprare i suoi dipinti per poterli eliminare. Per quanto amasse uscire e incontrare sconosciuti o gli amici di sempre, Bacon mantenne una severa regola di vita: le comodità e le distrazioni domestiche erano minime e durante i momenti di grande creatività riusciva a mantenere un grado di energia necessario per dipingere tutto il giorno. Nei discorsi come nell’arte, cercava sempre la concisione e la chiarezza e amava un dialogo che sostenesse gli argomenti in questione in modo memorabile. La gamma dei suoi interessi poteva a volte essere tanto ampia da apparire contraddittoria, ma gli invaghimenti passeggeri se non erano in qualche modo utili alla sua pittura, trattenevano per poco la sua attenzione. Le preoccupazioni che lo avevano accompagnato negli anni Sessanta lo seguirono per tutta la vita ed egli vi ritornò insistentemente nel tentativo di esprimerle con maggiore forza e urgenza.

Giunto alla metà degli anni Sessanta, Bacon sentì di aver esaurito il grande tema ieratico del papa che lo aveva ossessionato per molto tempo. Come egli stesso ammise, mentre cercava deliberatamente dei soggetti idonei, si rese conto di avere a portata di mano ciò che gli occorreva negli amici che ben conosceva e il cui aspetto lo affascinava grazie alla vasta gamma di pensieri e di emozioni che scatenavano in lui. Con la sua convivialità e naturalezza nel muoversi nei più diversi ambienti sociali, Bacon si fece molti amici ma ne dipinse solo una piccola parte. Tra questi c’erano alcuni uomini, come George Dyer, John Edwards e Lucian Freud. Bacon apprezzava particolarmente la compagnia di Freud e il trittico del 1965, in cui la sua testa trasparente è colta fugacemente contro un ricco sfondo cremisi, suggerisce quanto fosse ansioso di catturare la presenza intellettuale del suo amico pittore all’interno dell’apparenza corporea. Analogo discorso va fatto per lo scrittore Michel Leires.

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Reinhard Hassert (left) and Eddy Batache, with the double portrait Bacon painted of them in 1979

Sebbene Bacon fosse portato dalla sua preferenza sessuale a ritrarre le teste e i corpi degli uomini e benché sia considerato un pittore della figura maschile, i ritratti femminili sono tra le sue opere più commoventi e belle. I ritratti di Isabel Rawsthorne in particolare, come i magistrali Three Studies del 1967 comunicano una nobiltà di carattere che richiama alla mente un condottiero pronto alla battaglia, una indomabilità che sopravvive contro tutto. In queste immagini di donna isolata, seduta o in piedi contro uno sfondo banale, l’artista comunica la stessa grandiosità dei papi elevati sulla sedia gestatoria.

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Dato che il suo scopo era di andare oltre l’apparenza e, attraverso le distorsioni, di riportare le immagini a una più violenta registrazione dell’apparenza, egli trovò necessario dipingere persone che conosceva bene, che aveva visto molte volte da angolazioni diverse. Questi quadri non vennero eseguiti dal vivo. Bacon credeva che avere i soggetti fisicamente presenti nello studio lo inibissero nell’eseguire l’ingiuria che sentiva di far loro nei suoi quadri; perciò preferiva lavorare a memoria, aiutandosi con fotografie sparpagliate intorno che consultava come una sorta di vademecum. Tutte le versioni del papa di Velázquez, ad esempio, furono eseguite da riproduzioni del dipinto del maestro, che Bacon non vide mai nella versione originale, neanche quando ne ebbe occasione durante una visita a Roma. Evitando deliberatamente qualsiasi tentativo di naturalismo, l’artista apprezzò particolarmente la libertà che le fotografie gli concedevano: riteneva che lavorando con qualcosa già di per sé artificiale, sarebbe stato più facile creare una forma a prima vista molto diversa dal suo soggetto ma con una somiglianza di fondo profonda e tale da rendere l’immagine irresistibile e geniale. Iniziando da un’idea piuttosto vaga e senza disegni preparatori, egli creava le figure seguendo un procedimento in parte intenzionale e in parte determinato dal caso, qualche volta lanciando perfino il colore sulla tela, nella speranza che rilasciasse un’immagine proveniente dall’inconscio da poter sviluppare. Il colore veniva applicato velocemente e furiosamente, di solito con gli ampi tocchi di un grande pennello; talvolta utilizzava anche la pittura a spruzzo e rielaborava alcune zone a pastello. I segni costruivano misteriosamente l’immagine in modo tale che colore e immagine sembravano intrecciarsi, ma in modo da sfuggire all’analisi. Sebbene respingesse ferocemente la possibilità di inserire elementi narrativi nei suoi quadri, lamentava apertamente l’assenza di un mito moderno sulla base del quale elaborare immagini. Spogliando i suoi soggetti contemporanei fino all’essenzialità e conferendo loro una sontuosità da Grande Maniera, Bacon creò il proprio mito e il proprio moderno pantheon di londinesi diseredati.

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Due avvenimenti segnarono profondamente Bacon nei primi anni Settanta: il successo trionfale della sua retrospettiva al Grand Palais a Parigi e il suicidio del suo amico intimo, George Dyer. Quest’ultimo avvenimento lo spinse a dipingere alcune delle immagini più intense che abbia mai creato. Registrò le circostanze del suicidio dell’amico anche in Triptych May-June 1973, che combina i fatti bruti con una metafora sulla vita che sgocciola fuori dalla figura centrale.

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Bacon continuò ad avere forti sensi di colpa per non aver saputo prevenire il suicidio dell’amico. In Seated Figure del 1974 le fitte della coscienza sono incarnate in una creatura alata che l’artista in seguito avrebbe identificato come le Furie. La sua opera, ancora una volta, riflette tutto il dramma e l’inquietudine di un momento biografico.

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Il concetto di castigo che aveva colpito Bacon così profondamente nelle sue letture dell’Oresteia ritornò incarnato come un’apparizione insanguinata in diversi quadri seguenti. In particolare, nel bellissimo Triptych 1976, l’artista usò dei ritratti a misura di manifesto che incombono sui pannelli laterali del trittico e si configurano come testimoni dell’atto di orrore perpetrato nel quadro centrale. I ritratti sembrano delineare lo stesso uomo dall’aspetto spettrale, al quale il sacrificio fu in qualche modo dedicato. A sinistra, un torso curiosamente ridotto è scivolato fuori dai vestiti scuri della figura con le mani posate sulla dentata chiusura lampo di una borsa morbida.

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L’ombra color carne e i caratteri tipografici Letraset sono divenuti espedienti tipici, introdotti soprattutto per intensificare e ridirigere l’occhio sull’immagine principale che, in entrambi i pannelli esterni, posa su ringhiere che la fissano saldamente nello spazio pittorico. Sotto la figura a destra, l’immagine complessa di due corpi pronti alla battaglia o accoppiati su un letto di carne è accentuata da dischi di colore e da una splendente bocca aperta. Gli uccelli che si posano sul corpo acefalo ed eviscerato nel pannello centrale suggeriscono la visione di uno stormo di avvoltoi che scendono ad ali spiegate; sono dipinti con una spontanea delicatezza di mano che sottolinea la ferita aperta e dota il corpo violato di una gamba dalla muscolatura morbida e di un piede ben tornito. Il corpo sembra tenere le proprie viscere, mentre sullo sfondo una scodella di sangue straripa, metafora per l’indesiderata abbondanza e per l’inevitabilità che il sangue versato richiami altro sangue. Gli uccelli compositi e le altre creature sono indubbiamente la più riuscita rappresentazione delle Furie che Bacon abbia mai dipinto, e il trittico reinventa le antiche credenze greche in uno scenario del tutto moderno.

I suoi ultimi quadri spesso fanno riferimento a fonti antiche ma questi raramente sono specifici: Bacon, infatti, continuò a voler evitare di raccontare una storia e insistette nell’affermare che le sue immagini non avevano niente da dire. Restava inalterata la sua convinzione che se fosse stata attribuita una qualche spiegazione ai suoi dipinti, questi avrebbero perduto il loro potere di stimolare altre immagini nella mente ed evocare un’intera gamma di sensazioni ambigue. Nella Second Version of Triptych 1944, con tre ibridi che ringhiano contro uno sfondo scuro, fuse la mitologia greca con quella cristiana. Dipinte con una brillantezza e un’energia sempre intense nonostante l’età, le figure che Bacon immaginava ancora una volta per la base di una crocifissione sono le Furie. Oltre a queste opere, con le loro suggestive infusioni di tragedia classica, Bacon continuò a dipingere scene contemporanee e quotidiane che di primo acchito non fanno riferimento ad altro che a se stesse. Lo Study for Self Portrait del 1981 e lo Study from the Human Body-Figure in Movement sono esattamente ciò che affermano i loro titoli e, come volle l’artista, resistono con successo al tentativo di essere discussi o tradotti in parole.

Grazie all’infinita manipolabilità del colore ad olio, queste semplici immagini emergono dalla sperimentazione di una vita, così da costituire una vasta fonte di influenza visiva e letteraria passata attraverso il tritatutto della fantasia di Bacon. L’ultimo periodo del lavoro di Bacon fu dominato dall’enfasi nel ridurre tutto all’essenziale, fino all’estremizzazione di Blood on the Floor del 1986 che raffigura solamente sangue schizzato sul pavimento di legno illuminato dall’alto da una lampadina contro uno sfondo arancione intenso. La “terribilità” delle immagini furiosamente ruotanti degli anni Cinquanta e Sessanta mancava e veniva rimpiazzata da una concezione meno appassionata dell’esistenza umana. La figura a sinistra col cappello in Triptych 1986-1987, presumibilmente tratta da una fotografia di Woodrow Wilson, è particolarmente rivelatrice: un uomo anziano vestito sobriamente con un vuoto nero alle spalle e i piedi nelle ghette scende precariamente dal marciapiedi nel vuoto grigiore della strada.

Il fatto umano, come Bacon aveva affermato fin dall’inizio, è tutto. Era solito dire: «Siamo nati e moriamo e nel breve intervallo di mezzo possiamo tentare di realizzare qualcosa di straordinario. Ma veniamo dal nulla e andiamo nel nulla». Bacon rimase coerente in questo credo e ne accettò l’implacabilità con cupa allegria. Man mano che invecchiava, la sua vita quotidiana non cambiò molto, sostenendo ritmi di lavoro e di bevute proibitive anche per le persone più giovani. La sua pittura costituisce un primato nel tenere fede alla visione iniziale: un messaggio troppo ovvio e urgente perché non lo trasmettesse ad altri, con tutta l’inventiva e la perseveranza di cui disponeva. Credere che non ci fosse niente al di là della vita gli forniva la ragione per glorificarla. Dalle contraddizioni che lottavano dentro di lui, Bacon estrasse una bellezza tanto più commovente perché mutilata e un’affermazione appassionata dell’esistenza, anche se riconosciuta priva di significato e dolorosamente breve.

Durante la sua vita, Bacon si oppose a ogni tipo di onorificenza e nel redigere il suo testamento pare abbia dato indicazioni precise affinché il suo corpo venisse cremato e le ceneri venissero eliminate senza nessuna cerimonia. Il fatto di assicurarsi che i suoi resti fossero trattati come semplici rifiuti e che nessuna falsa pompa accompagnasse il suo trapasso, conclude e conferma nel modo più appropriato l’opera della sua vita.

Temi e tecniche

Dall’inizio alla fine la pittura di Bacon si è focalizzata essenzialmente su un tema: l’uomo intrappolato in un’acuta consapevolezza della sua mortalità. Il senso della brevità e della fragilità della vita umana ossessionò l’artista fin dalla giovinezza e acquisì profondità man mano che maturava e viveva l’amara esperienza di veder morire i suoi amanti e amici. Questo tema tornava implacabilmente nella conversazione come nei quadri, sollecitando il suo interesse ossessivo per la fotografia medica, per i reportage di guerra e di altre sciagure e per le grandi tragedie di Eschilo e di Shakespeare. L’acuta consapevolezza della morte era indubbiamente il motivo fondamentale che spingeva Bacon a dipingere. Il senso della bellezza della vita e il profondo piacere che ne ricavava erano pari all’orrore che avvertiva per la sua transitorietà. «Nasciamo e moriamo senza un motivo o uno scopo» era il messaggio tetro e conciso dell’artista e il breve intervallo del mezzo non ha nessun significato oltre a quello che le nostre passioni e i nostri impulsi vi portano.

Sebbene dicesse spesso che dipingeva perché ciò lo eccitava, a volta Bacon accettava anche il fatto che fosse un modo di sfidare la morte: le sue immagini sarebbero vissute dandogli l’unico genere di immortalità che egli potesse immaginare o accettare. Con un fervore quasi religioso, l’artista era solito ripetere che la morte era definitiva e che qualsiasi concetto di una vita ulteriore poteva essere solo un’illusione, confortante ma disonesta. Niente lo pungolava così intensamente come l’inganno della fede altrui. Dalle Figures at the Base of a Crucifixion, attraverso le figure anonime che urlano nelle loro gabbie, ai grandi e complessi trittici dell’ultimo periodo, il senso d’orrore dell’artista non si placa mai. La messa in scena cambia, le improvvise disgiunzioni e gli scivolamenti surrealisti variano, i congegni di supporto diventano più ingegnosamente minacciosi e le pennellate sempre più abili nell’esprimere la distorsione. Ma l’oltraggio rimane.

Questo spietato, insistente, irredimibile punto di vista si sarebbe presto spento o sarebbe diventato vuoto se non fosse stato sostenuto da una vitalità ancora più potente. In altre parole c’è più vita che morte nell’arte di Bacon ed è la coesistenza delle due forze che rende le immagini tanto stimolanti. L’artista possedeva quella inclinazione della mente splendidamente descritta da Nietzsche, per ciò che è duro, terribile, dubbioso nell’esistenza, che sorge da una pletora di salute, da una pienezza dell’essere. La sensualità e l’erotismo erano potentemente presenti fin dall’inizio come una delle maggiori forze delle immagini di Bacon. Nelle urla e negli accoppiamenti, è impossibile differenziare la morte dal rilassamento della tensione sessuale o il piacere erotico dal danno fisico. In modo parallelo, l’artista fece riferimento frequentemente al fatto che gli piaceva la voluttuosità della carne maschile ma nel rappresentarla la distorceva, insanguinava, ammaccava in misura tale da cancellare con furia sadomasochista ogni distinzione tra piacere e dolore.

Bacon era ossessionato anche dalla bellezza. Mentre sottolineava la mortalità delle sue figure, allo stesso tempo le immergeva in un’aura eroica e la loro nobiltà di sopravvissuti agli attacchi amorosi dell’artista conferiva loro una vitalità e una bellezza inusuali.

Se il tema principale di Bacon rimase essenzialmente lo stesso, il modo in cui lo presentava cambiò durante la sua carriera, rivelando insieme alla visione ossessiva e fissa una notevole fluidità d’invenzione e d’ingenuità. La pittura ad olio gli diede la manipolabilità che esigeva ed egli divenne particolarmente abile nel provocare gli effetti casuali che deformavano l’immagine senza che questa diventasse irriconoscibile. Spremeva il colore direttamente dal tubetto, applicandolo a mano o gettandolo letteralmente sulla tela, o usava abilmente il pennello. Non eseguiva mai disegni preparatori per un’opera, ma si scagliava direttamente contro la tela con il pennello carico usando la trama del lato non preparato, preferendo un effetto ruvido e trascinato. Per creare effetti particolari, Bacon sviluppò dei metodi personalissimi, come premere varie stoffe nel colore per imprimerlo con la trama, strofinare sabbia nel pigmento e illuminare certi particolari con il pastello. Allo stesso tempo, le immagini centrali sono offerte allo sguardo dello spettatore su strutture regolarmente reinventate e in spazi pittorici radicalmente reinterpretati; il colore sontuoso varia sufficientemente per illuminare un’umanità afflitta ritratta in ogni stato d’animo e con ogni intensità cromatica.

Una pittura disperata e splendida

La drammatica vicenda esistenziale di Bacon è stata fonte diretta, primaria e ineludibile dei suoi impulsi pittorici. Si avverte con crescente consapevolezza come la pittura rappresentasse per lui una forma di catarsi, di redenzione della quotidianità, come nel suo lavoro sia sempre stata presente la tensione a ricercare lo scarto minimo ma imprescindibile tra vita e arte, per garantire a quest’ultima un valore testimoniale assoluto. La costante tensione è il punto nodale della poetica baconiana, che fin dall’inizio rifiuta l’essenza stessa dell’astrattismo ritenendolo un movimento riduttivo: mancando il riferimento alla realtà, opera su un solo livello, interessandosi unicamente alla bellezza della forma, senza riuscire a penetrare le vaste aree di emozioni incontrollate dove abitano i sentimenti più autentici. Per Bacon l’obiettivo primario e la statura dell’artista risiedono nella sua capacità di restare aggrappato alla realtà, di assalirla e appropriarsene nel solco dei grandi maestri. L’artista aspira a rimanere nel solco della figurazione ma in una posizione al di fuori delle correnti e degli schematismi per ambire ad una propria e originale declinazione del realismo, strettamente connessa a livello espressivo e di contenuto ai termini disperati e convulsi della vita. Questo particolare approccio è da mettere in relazione alla consapevolezza di una nuova dimensione della pittura che con il progredire della fotografia e delle varie tecniche di riproduzione meccanica dell’immagine dai fotogrammi fine-ottocenteschi di Muybridge alle sequenze della Corazzata Potëmkin di Sergej Ejzenštejn, alle rivelazioni della Positioning in Radiography di K.C. Clark del 1929, viene liberata da ogni funzione di trascrizione cronachista, svincolata dalle percezioni abituali che spengono lo sguardo, in nome di un linguaggio nuovo, riportato al sistema nervoso, profondamente evocativo.

La pittura di Bacon si sviluppa dopo l’inferno della seconda guerra mondiale, dopo un vortice di terrore, un’agonia individuale e collettiva senza precedenti che ha liberato forze sconosciute con uno scatto di cui gli uomini più sensibili hanno avvertito il riflesso fin dentro le viscere. Una disperazione, un senso fatale di perdita d’identità, una nuova consapevolezza della caducità umana che si è inevitabilmente tradotta nel bisogno di andar oltre l’apparenza delle cose per coglierne il mistero, riconoscendo anche nella situazione più banale l’ossessione della vita. Questo spinge Bacon a comunicare in modo più diretto, con radicale brutalità, a lasciarsi andare all’irrazionalità del proprio istinto per cogliere le tensioni sotterranee e la ferocia latente sotto la pelle dell’uomo. Egli ambisce a costruire la trappola per catturare la realtà nel suo punto più vitale. Per questo gli è necessario rifuggire dall’ovvio, sottrarre l’immagine alla sua stessa inevitabilità, accettare il rischio della disperazione fino al venir meno della coscienza e della conoscenza.

In Bacon si perpetua lo scontro dialettico tra il retaggio culturale dell’artista e ciò che intende comunicare. Coinvolto in modo profondo nella tradizione, ormai isolato alfiere della dignità della pittura, Bacon è pervenuto agli estremi limiti della figurazione al di là delle varie declinazioni del realismo illustrativo, sociale, di maniera, senza mai cadere nelle secche di un’esangue astrazione. Ha saputo garantire alle generazioni del dopoguerra la possibilità di un’alta pittura d’immagine, infrangendo anche l’ultima barriera dell’espressionismo, caricato e grottesco, per approdare ad una trasmutazione formale che consegna alla realtà tutta la sua carica di eccitazione vitale. L’ossessione del ritratto contrappuntato da rari paesaggi ha rivelato la volontà baconiana di vivere e affrontare con orgogliosa, drammatica frontalità l’inquietudine dell’uomo, esasperata dall’olocausto della seconda guerra mondiale. Attraverso i suoi personaggi, l’impudica scarnificazione dei loro corpi e dei loro volti, Bacon porta all’esasperazione il potere esibitivo dell’immagine sino ad esaltarsi quando la vita urge più intensa.

La grande tradizione storica dell’espressionismo mitteleuropeo ha sviluppato il tema dell’insofferenza e della protesta, rivalutando criticamente l’esperienza emozionale dell’individuo per affrontare contenuti legati al contesto urbano e politico, fino a portare all’esasperazione la componente drammatica della sua poetica con opere di satira e di denuncia sociale. In Bacon tutto è riportato ad una visione più interiore: è la raffigurazione della vita stessa nel momento i cui l’istinto si incarna nel fatto, la materia si raggruma in una forma, di un istante che diviene condizione definitiva. Lo spazio del dipinto si identifica abitualmente con l’ambito circoscritto ed estraneo di una camera anomala, irregolare; ogni sentore di atmosfera domestica viene volontariamente bandito in favore di superfici brillanti, dai colori violenti, che disorientano per la loro dichiarata artificiosità. La stesura piatta dei fondi, annullando ogni possibilità di relazione con il mondo, esacerba le situazioni e le tensioni esistenziali e testimonia, al contempo, la volontà di costituire un argine, di porre tra sé e la propria pittura il filtro della riflessione, della sublimazione emozionale. Le figure, ritratte a grandezza naturale, sebbene siano portate al limite della rappresentazione senza più nessuna connotazione sociale, private dei propri costumi, ridotte ad una condizione anatomica elementare, a fantasmi antropomorfi, resistono senza perdere la propria impronta fisiognomica. Questo sapersi spingere sull’orlo dell’abisso senza precipitare nei gorghi dell’informe, l’urgenza di mantenere vitale il rapporto con la realtà dei suoi personaggi, sono emblematici della volontà di Bacon di non lasciarsi travolgere dall’apparenza delle cose e di identificano con una delle peculiarità maggiori della sua poetica. In oltre cinquant’anni di ininterrotto lavoro, di ricerca spinta al limite estremo dell’umana sopportabilità, di dipinti sfigurati con una manciata di pittura bianca perché troppo composti, di tele distrutte perché riuscite d’acchito con eccessiva facilità, di amare delusioni, di paure inconfessate e di ossessioni volutamente ostentate, Bacon ha vissuto unicamente per la pittura. Pur restando nel solco della tradizione, è andato oltre l’avanguardia, ha conquistato un’originalità di linguaggio oltre i movimenti e le correnti, dando alla figurazione la forza di percorrere con entusiasmo inusitate vie. Bacon ha sempre posto l’uomo al centro della propria visione, raffigurandolo nei modi più crudi, violenti e disincantati, convinto che dietro tutto quell’orrore stesse la consapevolezza di un destino già scritto, contro il quale è inutile ribellarsi. Per recuperare il senso della nostra esistenza, il suo mistero va affrontato dalla grande arte senza ipocrisie moralistiche, con grande e disperata lucidità. Il giudizio sull’artista non può prescindere dalla constatazione della presenza di un ordine di fondo che trascende l’apparenza di un linguaggio pittorico d’immediatezza psicologica e di esplicita trasgressione formale per assurgere attraverso momenti di straordinaria pittura per intensità evocativa, freschezza di esecuzione o rigore intellettuale, di un profondo malessere esistenziale, per farsi imprescindibile veicolo di un inedito e drammatico senso della vita.

Veronica Verzella

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