Intorno al 1514 Tiziano Vecellio dipinge una delle opere profane più significative del suo percorso giovanile, un vero e proprio inno alla bellezza e all’amore: Amor sacro e amor profano.

Il dipinto venne realizzato per il gran cancelliere di Venezia Niccolò Aurelio, in occasione delle sue nozze con Laura Bagarotto, figlia del giurista padovano Bertuccio. Il gran cancelliere, a capo del Consiglio dei Dieci, condannò a morte il padre della sposa nel 1509 e a questa triste vicenda personale alludono gli stemmi araldici presenti sul sarcofago e sulla base del bacile argenteo. Lo stemma degli Aurelii fu riconosciuto sullo scudo del bassorilievo dal Gnoli nel 1902 e confermato dal Mayer nel 1939, mentre il blasone dei Bagarotto è stato identificato nel 1975 dal Wethey sulla coppa bacellata. Questa occupa una posizione di grande evidenza sul bordo della vasca e riveste un forte valore simbolico. Il più immediato si ricollega all’antichità classica: la forma e la decorazione qualificano il recipiente come una pàtera, il piatto rotondo in cui venivano riposte le offerte per gli dei e l’antico sarcofago su cui poggia diventa un altare.

L’opera entrò a far parte della collezione Borghese probabilmente attraverso l’acquisto di alcuni dipinti del cardinal Paolo Emilio Sfondrato da parte di Scipione Borghese, nel 1608, con l’intermediazione del tesoriere, il cardinale Pallavicini. Il titolo, coniato nel corso di un inventario del 1693, non corrisponde precisamente al soggetto e risente profondamente dell’opera di Giorgione, soprattutto nell’uso dello sfondo bucolico e della tecnica del tonalismo: il colore ha assunto consistenza e una densità che lo rendono carico di forza espressiva.

La scena è ambientata in un paesaggio bucolico dove due donne, una vestita e una seminuda, siedono nei pressi di un sarcofago aperto, nel quale un amorino alato rimesta le acque torbide ivi contenute. Ogni elemento dell’armoniosa composizione emana una sensazione di piacere, amore e sensualità.

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Dettaglio dell’amorino alato

Il sarcofago, simbolo di morte, contiene l’acqua, simbolo di vita, in una sintesi perfetta e armoniosa: l’uno non può esistere senza l’altro. Allo stesso modo la presenza delle due donne dalla fisionomia pressoché identica non segnala un’opposizione ma una complementarietà, probabile allusione alle due facce del matrimonio: una di voluptas, legata alla sfera privata, e una di pudicitia, legata alla sfera pubblica e al decoro della sposa. La fanciulla di sinistra incarna alla lettera l’ideale di massima bellezza, in voga nella cultura del Cinquecento e molto apprezzata da Tiziano: è una giovane donna dalle forme morbide e generose, si staglia contro uno sfondo ombroso, indossa una sontuosa veste, guanti e cintura, ha il capo coronato di mirto e trattiene nella destra delle rose, mentre con il braccio sinistro avvolge un cofanetto rotondo con un coperchio finemente decorato. Questo è stato più volte identificato come una rappresentazione del vaso di Pandora, moglie di Prometeo la cui curiosità ha causato infinite sciagure per gli uomini. La sposa perfetta del quadro di Tiziano tiene chiuso e ben stretto il vaso con i dolori e i mali del mondo per offrire al suo sposo solo le gioie di una vita d’amore. Secondo la moda veneziana rinascimentale, indossa una camura, abito lungo e morbido con ampie maniche alla dogalina; il panneggio del tessuto merita un’attenta osservazione: una vera prova di maestria, un gioco di luci e ombre che rendono questa porzione del dipinto quasi scultorea. È una sposa ideale, simbolica, perfetta, il cui sguardo è rivolto verso il pubblico come a volerlo rendere partecipe della scena. Sul bordo del sarcofago/fontana il bacile prima menzionato è un elemento tipico dei corredi, utilizzato dopo il parto e, quindi, leggibile come augurio di fertilità. Allo stesso significato allude anche la coppia di conigli sullo sfondo, come speranza di una copiosa prole. La fanciulla di destra, raffigurata in piena luce e coperta solo da una stola bianca e da un manto di raso rosso, guarda la vicina con un’espressione sicura e consapevole e regge un piccolo braciere ardente variamente interpretato come simbolo di carità, conoscenza, illuminazione spirituale o come allusione alla notte e alla sfera del privato. La presenza di un cupido suggerisce che si tratti proprio di Venere, dea della bellezza, dispensatrice di pace e buona consigliera. Attraverso uno sfondo frondoso molto denso e scuro, in perfetto stile leonardesco, Tiziano fa risaltare questo putto in tutta la sua tenerezza fisica ed espressiva.

Oltre al valore simbolico del bianco e del rosso delle stoffe che le donne vestono o non vestono, l’effetto cromatico che producono è davvero audace ed entusiasmante: la sapienza con cui sono accostati è estremamente raffinata. I toni di rosso e il panneggio del tessuto, insieme alle ombre, alla lucentezza e alla morbidezza sono magistrali.

Nonostante i molteplici livelli di lettura a cui si presta il soggetto, un fiorente filone interpretativo dell’opera è legato alle dottrine dell’Accademia neoplatonica di Marsilio Ficino, e vede contrapposte la Venere terrena e la Venere celeste o, come le identifica Panofsky, le “Due Veneri gemelle”.

La figura della donna nuda rappresenta la Venere Celeste, immagine di bellezza universale e spirituale: non è una donna scollacciata, dedita all’amore carnale, ma è un ideale di bellezza classico, simbolo di semplicità e purezza, privo di aspetti esteriori.
La donna vestita, di contro, incarna la Venere Terrena, sposa ideale e simbolo degli impulsi umani e della forza generatrice della Natura.

La posizione di Eros, al centro delle due, sarebbe il punto di mediazione tra aspirazioni spirituali e carnali, tra il cielo e la terra. A questi due tipi di amore si contrappone l’amore passionale raffigurato nel fregio del sarcofago, con un’erma di Priapo, dio della Lussuria, i cavalli, con Marte che punisce Adone come allegoria del tradimento coniugale e con l’episodio del ratto di Proserpina. Una sorta di equilibrio promana dal cardo, simbolo di unione delle due essenze dell’amore.

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Fregio del sarcofago

Anche lo sfondo contribuisce a esprimere i diversi concetti legati alle allegorie: a sinistra, dietro all’Amor profano, si nota un paesaggio montuoso all’alba, con un sentiero in salita percorso da un cavaliere diretto al castello, metafora di un percorso da compiere per giungere alla virtù; a destra il paesaggio al tramonto è pianeggiante, disteso, punteggiato da scene di caccia e greggi al pascolo che evocano le utopie bucoliche.

Tiziano non raffigura un luogo preciso ma alcuni studiosi hanno ipotizzato un’identificazione con la Val Lapisina, presso Serravalle: il castello di sinistra corrisponderebbe alla torre di San Floriano e lo specchio d’acqua al lago Morto. Egli contrappone alla bucolica serenità dei paesaggi giorgioneschi uno sfondo carico di azione in cui nuvole, venti, figure, animali, fronde e acque partecipano all’inesauribile ritmo vitale dell’universo. In tal senso sembrano risuonare le parole dello storico cinquecentesco Ludovico Dolce che a proposito di Tiziano scriveva:

Egli cammina di pari passo con la Natura: onde ogni figura è viva, si muove e le carni tremano.

Con la maestria che gli è propria, Tiziano riesce a fondere elementi cristiani e pagani in una composizione che celebra nella bellezza terrena il riflesso della perfezione divina.

Veronica Verzella

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