Collocata nel transetto destro della basilica di San Pietro in Vincoli a Roma, l’imponente scultura marmorea del Mosè si pone come esempio paradigmatico della terribilità michelangiolesca e il suo vigore, il suo virtuosismo anatomico e la sua imponenza ne fanno una delle opere più celebri dell’artista.

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Mosè affiancato dalle statue della Vita attiva e della Vita contemplativa

L’opera, realizzata intorno al 1513-1515, rientrava nell’ambizioso progetto del monumento funebre di Giulio II: l’idea del pontefice, che gli commissionò l’impresa nel 1505, era di sfruttare il valore delle opere d’arte in un programma di restauratio della Roma papale quale preludio al suo rinnovamento politico.

Giulio II e Michelangelo avevano la stessa personalità: entrambi impetuosi, orgogliosi, pieni di grandi idee e di programmi maestosi. Il progetto che Michelangelo gli sottopose prevedeva un complesso autonomo a sé stante, su tre livelli, con quarantasette statue da collocare al centro della Basilica di San Pietro; l’idea piacque molto al papa che, come narra il suo biografo Ascanio Condivi:

[…] lo inviò immediatamente a Carrara con il compito di far tagliare tutto il marmo necessario […] Michelangelo restò più di otto mesi in montagna, con due servitori e un cavallo.

Quando i blocchi arrivarono in piazza San Pietro «la massa delle pietre era tale da suscitare meraviglia nella popolazione e gioia nel Papa». Ma Giulio II è di umore mutevole e abbandona improvvisamente il progetto. Michelangelo tornerà ad occuparsi della tomba solo dopo aver ultimato la decorazione della volta della Sistina. La tragedia della tomba si estese per quarant’anni, dal 1505 al 1545. Giulio II aveva precisato nel suo testamento che il monumento doveva essere ridotto a proporzioni meno colossali, ma non sembra che gli esecutori testamentari si siano attenuti a questa disposizione. Michelangelo, da parte sua, si era isolato e il suo progetto si era nuovamente ingigantito divenendo più maestoso del precedente. Il nuovo papa, Leone X, lo incoraggiava in questo senso e il 6 marzo 1513 venne firmato un nuovo contratto. Michelangelo si impegnava a costruire il monumento in sette anni e a non intraprendere nessun altro lavoro importante fino alla sua realizzazione. Il nuovo progetto prevedeva l’inserimento di trentadue statue destinate ad illustrare il trionfo della Chiesa sul mondo pagano: al piano inferiore si dovevano trovare le Vittorie e i Prigioni che simboleggiavano rispettivamente le province sottomesse alla Chiesa apostolica da Giulio II e i popoli pagani che riconoscevano la vera fede. Le sculture di Mosè e di San Paolo nel secondo livello dovevano esprimere la vittoria dello spirito sul corpo.

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Progetto del 1513

Come è facile constatare, la realizzazione del 1545 non è che un pallido riflesso del progetto che infiamma l’estro creativo dell’artista.

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Tomba di Giulio II

Michelangelo si dedicò alla realizzazione dell’imponente mausoleo per molti anni ma oltre al Mosè poche altre statue furono portate a compimento: lo Schiavo morente e lo Schiavo ribelle del Louvre, la Vittoria di Palazzo Vecchio e le statue incomplete di quattro Prigioni della Galleria dell’Accademia fiorentina.

Parlando del Mosè, Vasari, pieno di ammirazione, dichiara:

Et ha sì bene ritratto nel marmo la divinità che Dio aveva messo nel santissimo volto di quello, oltre che vi sono i panni straforati e finiti con bellissimo girar di lembi, e le braccia di muscoli e le mane di ossature e nervi sono a tanta bellezza e perfezzione condotte, e le gambe appresso e le ginocchia e i piedi sono sì fatti calzari accomodati.

In realtà, secondo alcune prove documentarie, la statua ha subito un ripensamento dopo il marzo del 1542: Michelangelo, infatti, ruotò la testa del Mosè accompagnandolo con una torsione dinamica di tutto il corpo. Questa incredibile scoperta si deve ad un restauratore, Antonio Forcellino, che prima di procedere alla pulitura del marmo con impacchi di acqua distillata e carbonato di ammonio, ha passato quattro anni immerso in una ricerca filologica. Tale studio gli ha permesso di ritrovare una lettera anonima che testimonia, poco dopo la morte dell’artista, come il maestro avesse voltato la testa del Mosè solo in un secondo momento. La descrizione di questo episodio viene fatta su esplicita richiesta del Vasari, ma stranamente né quest’ultimo, né la successiva storia dell’arte ne fanno riferimento. Dopo aver visto nella casa di Michelangelo il Mosè, il testimone avrebbe commentato criticamente:

Se questa figura stesse con la testa in qua credo che forse facesse meglio.

E quando era tornato, due giorni dopo, Michelangelo gli avrebbe detto scherzando:

Non sapete, il Moisè ce intese parlare laltro giorno et per intenderci meglio se è volto.

Ed egli aveva visto:

[…] che li aveva svoltata la testa et sopra la punta del naso gli haveva lasciata un poco della gota con la pelle vecchia, che certo fu cosa mirabile ne credo quasi che a me stesso considerando la cosa quasi che impossibile.

Durante il restauro altri indizi si sono aggiunti a confermare l’ipotesi: l’imponente barba, che scende dritta nella parte basamentale, nel registro superiore si contorce e volta verso destra con pochi boccoli, probabilmente a causa della mancanza di marmo da scolpire a sinistra. Inoltre, esaminando la statua di spalle, si è scoperta la presenza di una larga cintura, scomparsa nella parte anteriore. Per operare la torsione del corpo, il trono su cui Mosè è seduto viene abbassato a sinistra di 7 centimetri, mentre per appoggiare indietro il piede sinistro l’artista è costretto a stringere il ginocchio di 6 centimetri rispetto al destro sfruttando le pieghe della veste. Per evitare un confronto diretto tra le ginocchia, scolpisce un drappeggio tra le due gambe che distoglie l’occhio dell’osservatore. Il Mosè porta in sé due mani e due momenti diversi della vita di Michelangelo: la prima giovanile, in cui l’artista amava conferire forza e precisione anatomica alle sue statue, e la seconda più matura quando la sua attenzione è rivolta al senso di movimento e dinamismo.

Non è possibile stabilire il motivo che ha spinto Michelangelo ad intervenire così radicalmente sulla statua; non si esclude che l’esperienza del Giudizio Universale, con la creazione di numerose figure in torsione, abbia reso insopportabile la rigidità del suo Mosè.

Descrizione e stile

Dai blocchi marmorei di Carrara, scelti accuratamente dal suo sguardo di artista, Michelangelo ha tratto la propria potente idea di Mosè, una figura enigmatica che è entrata profondamente nelle forme del pensiero occidentale. Se nel progetto iniziale era solo una delle quaranta statue a tutto tondo previste, pendant di San Paolo, in quello finale ne divenne l’elemento primario e come ricorda Condivi:

[…] questa sola statua è bastante a far onore alla sepoltura di papa Giulio.

L’imponente scultura occupa una posizione di centralità nel registro inferiore della tomba ed è affiancata dalle statue femminili di Lia, emblema della Vita attiva, e Rachele, simbolo della Vita contemplativa. Con ogni probabilità, gli studi preparatori per il Mosè sono confluiti negli affreschi della volta della Sistina, in particolare nelle figure dei profeti.

Mosè viene rappresentato seduto, con la testa barbuta rivolta a sinistra, il piede destro ben piantato a terra e la gamba sinistra sollevata con la sola punta del piede posata sulla base. La posizione delle gambe rimanda a quella del Profeta Isaia di Raffaello dipinto nella Basilica di Sant’Agostino a Roma e che le fonti ricordano come elogiato dal Buonarroti.

Il braccio sinistro è abbandonato sul grembo, quello destro regge le Tavole della Legge, mentre la mano arriccia la lunga barba, la cui maestria d’esecuzione fa dire al Vasari di sembrare più «opera di pennello che di scalpello». Curiosamente le tavole della legge risultano rovesciate, come se fossero scivolate dalle braccia del Mosè. La statua, nella sua composizione, esprime la solennità e la maestosità del personaggio biblico. Celebre è il suo sguardo ancora inebriato dalla luce divina, interpretato come espressione del carattere di Michelangelo, irascibile, orgoglioso e severo, e per questo definito “terribile”.

Per quest’opera, Michelangelo si rifece a esempi quattrocenteschi, come il San Giovanni Evangelista di Donatello, e a modelli antichi come il Torso Belvedere e le divinità fluviali. Da Donatello in particolare riprese la carica di energia trattenuta, soprattutto nel volto contratto e concentrato, ma amplificata da una maggiore carica dinamica, grazie allo scatto contrario della testa rispetto al corpo.

Le corna sul capo del Mosè, tipiche della sua iconografia, sono probabilmente dovute ad un errore di traduzione. Secondo il libro dell’Esodo:

Quando Mosè scese dal monte Sinai – le due tavole della Testimonianza si trovavano nelle mani di Mosè mentre egli scendeva dal monte – non sapeva che la pelle del suo viso era diventata raggiante, poiché aveva conversato con lui. Ma Aronne e tutti gli Israeliti, vedendo che la pelle del suo volto era raggiante, ebbero timore di avvicinarsi a lui […] Quando Mosè ebbe finito di parlare con loro si pose un velo sul viso.

Es 34, 29-35

La traduzione latina del IV secolo di san Girolamo per indicare i raggi di luce karan utilizza erroneamente il termine latino corna, a motivo del quale si stabilizzò nell’iconografia la rappresentazione del viso raggiante di Mosè attraverso la rappresentazione dei due corni sulla fronte:

[…] et ignorabat quod cornuta esset facies sua ex consortio sermonis Domini.

Es 34, 29 Vulg

Quando in epoca rinascimentale tornò in auge l’interesse verso le tradizioni culturali ebraiche ed arabe, i parallelismi tra la figura di Mosè e quella di Gesù divennero un soggetto prediletto nelle rappresentazioni artistiche. Ma contemplando la bellezza della figura michelangiolesca siamo posti di fronte ad un’interpretazione nuova, al mistero di Dio, alla capacità di percepire la legge morale divina. Michelangelo ancora una volta contravviene alla tradizione e sceglie di rappresentare il momento successivo alla consegna dei Comandamenti sul monte Sinai, quando trova gli israeliti intenti a venerare il vitello d’oro. Mosè, in procinto di alzarsi, con i muscoli in tensione e le vene gonfie, vive un profondo conflitto interiore, una tensione lacerante tra la sua ira e il timore che questa possa sopraffarlo e distruggere lo scopo ultimo della sua esistenza, la sua missione. Come lo descrive Tolnay, è un personaggio «fremente d’indignazione, in cui l’esplosione dello sdegno viene domata» e in cui lo stesso Michelangelo abbandona le finzioni, gettando il suo furioso grido di rivolta.

Veronica Verzella

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Bibliografia e sitologia di riferimento

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