Ho di nuovo intrapreso cose impossibili da compiere: acqua e piante che oscillano nel fondo. Fatta eccezione per la pittura e il giardinaggio, non sono buono a nulla. Il mio capolavoro meglio riuscito è il mio giardino.

È il 1893 e con queste parole Claude Monet inaugura la sua ultima straordinaria fase pittorica, la fase delle Ninfee. Le circa 250 variazioni, realizzate tra l897 e il 1926, descrivono il giardino privato del pittore impressionista a Giverny e fanno parte di due gruppi distinti: i primi, concepiti tra il 1897 e il 1909, sono dipinti per lo più da cavalletto spesso su un formato quadrato, come i Bassins aux nymphéas e i Paysages d’eau, mentre i restanti sono realizzati in funzione delle monumentali Ninfee istallate all’Orangerie.

Nel dipingere questo luogo da lui stesso creato, Monet trasforma la sua abilità naturale di resa pittorica in vero e proprio sentimento cromatico, uno spazio continuo e infinito, senza linea d’orizzonte né prospettiva, dove acqua e cielo si fondono in un’armonia lirica di puro colore e luce. Attraverso il lavoro en plein air l’artista persegue la sua totale immersione fisica e mentale nel soggetto, con l’intenzione di catturare non solo le sfumature, ma anche il variare delle condizioni naturali. Il suo è un vero e proprio sogno acquatico che si materializza grazie ad un’esplosione di emerocalle, iris sbircia, iris di Virginia, agapanti, bulbi, alberi di salice, campanule, gladioli, fiori e piante esotiche, glicini e salici piangenti, ninfee e giochi d’acqua. A questo straordinario corredo naturale viene associato il celebre ponte ligneo a schiena d’asino, tipico dei giardini nipponici. Suggestiva è la testimonianza dell’amico Geffroy:

Ha ottenuto un minuscolo stagno dalle acque sempre limpide, lo ha circondato d’alberi, di arbusti, di fiori di sua scelta, e ne ha ornato la superficie con ninfee di diversi colori […] Sopra quest’acqua fiorita, un leggero ponte di legno, sul genere dei ponti giapponesi, e nell’acqua, tra i fiori, tutto il cielo che filtra, tutta l’aria che gioca attraverso gli alberi, tutto il movimento del vento, tutte le sfumature delle ore, tutta la gracile immagine della natura circostante.

Nei primi quadri del ciclo, Monet include porzioni della riva e fronde d’albero che consentono di ancorare lo sguardo dello spettatore al mondo esterno; benché siano di dimensioni modeste e l’acqua non si sia ancora fatta specchio, l’idea di unire più quadri di ninfee in un progetto decorativo unitario costituisce il primo sintomo di un interesse crescente che si svilupperà nel tempo. A partire dal 1904, l’artista inizia a tagliare l’immagine escludendo tutto ciò che non sia superficie acquatica o floreale: il mondo esterno è percepibile soltanto alla rovescia, come immagine riflessa, in una concezione spaziale straordinariamente complessa. Questo intreccio di piani spaziali si articola ulteriormente nelle ultime opere intitolate Les Nymphéas. Séries de Paysages d’eau ed esposte da Durand-Ruel nel maggio 1909.

Qui l’occhio del maestro impressionista viene assorbito completamente dal vibrante gioco di colori che fiori e cielo creano sulla superficie dell’acqua, divenuta soggetto dominante; il riflesso della realtà circostante è interrotto soltanto dagli “isolotti” floreali. Come ci descriverà puntualmente Marcel Proust:

[…] giacché il colore che creava in sottofondo ai fiori era più prezioso, più commovente di quello stesso dei fiori; e sia che facesse scintillare sotto le ninfee, nel pomeriggio, il caleidoscopio di una felicità attenta, mobile e silenziosa, sia che si colmasse verso sera, come certi porti lontani, del rosa sognante del tramonto, cambiando di continuo per rimanere sempre in accordo, intorno alle corolle dalle tinte più stabili, con quel che c’è di più profondo, di più fuggevole, di più misterioso – con quel che c’è d’infinito – nell’ora, sembrava che li avesse fatti fiorire in pieno cielo.

Monet presenta una realtà in continuo divenire e questi dipinti tematizzano la perenne mutevolezza del mondo e del nostro modo di percepirlo: lo stesso paesaggio propone all’osservatore un diverso modo di osservare la natura.

L’idea di dare alle Ninfee uno sviluppo decorativo risale al 1897 ma subisce una battuta d’arresto con la morte dell’amata Alice nel 1911 e del figlio maggiore Jean nel 1914. Grazie all’intercessione dell’amico e presidente del consiglio Georges Clemenceau, il 12 novembre del 1918 Claude Monet offre allo Stato una coppia di pannelli che poi, nel corso degli anni successivi, si trasformeranno nelle otto Grandes Décorations delle due sale dell’Orangerie. Le composizioni sono formate complessivamente da ventidue pannelli di uguale altezza e diversa larghezza, singoli o riuniti in contesti più vasti e coinvolgono l’artista per gli ultimi dodici anni della sua vita. Per documentare l’inizio di questa straordinaria serie lo stesso Monet invitò a Giverny Maurice Guillemot, giornalista della Revue Illustrée.

Spesso il senso di immersione suscitato dalle Ninfee dell’Orangerie ha fatto pensare all’insieme come ad un mausoleo artistico. La vicenda delle Decorazioni, infatti, è lunga e tormentata e lo stesso Monet non riuscirà a vedere installata la sua opera: cambia il luogo destinato ad ospitarle, cambia l’architetto incaricato di strutturare le sale, l’artista deve curare la doppia cataratta e fatica a separarsi dalla sua opera estrema. Per realizzare e completare l’impresa, si fa costruire un nuovo studio a Giverny, funzionale per lo svolgimento esclusivo in atelier. Sono opere pensate non solo per uno specifico spazio contenitivo ma anche per una fruizione pubblica e Monet controlla sin dall’inizio luoghi e modi dell’installazione. I pannelli dell’Orangerie rispondono all’esigenza “seriale” di concepire unitariamente il lavoro in un insieme coerente e omogeneo malgrado le numerose revisioni, ripensamenti, cesure e aggiunte. Essi suggeriscono l’atto dinamico della percezione e uniscono più punti di vista nella stessa tela, restituendo la sensazione di uno spazio incurvato che riproduce idealmente l’arco convesso compiuto dagli occhi: la rappresentazione fonde in una sola immagine i molteplici momenti della visione, avvolge lo spettatore nello spazio dipinto e conferisce al frammento le qualità dell’infinito, dell’illimitato. La stessa fruizione delle Ninfee dell’Orangerie comporta tempo e movimento non solo degli occhi ma di tutto il corpo, inaugurando una nuova visione dell’arte che rompe la tradizione del paesaggio ed entra in una nuova dimensione spirituale.

La prima sala è dedicata alle Ninfee e ai riflessi del mondo esterno nello stagno: sulla parete ovest si trova Soleil couchant, sulle pareti lunghe si fronteggiano a nord Les nuages e a sud Matin, mentre sul muro a est è situato Reflets verts.

La seconda sala ruota attorno allo stagno delle ninfee e ai salici: sulla parete ovest è istallato Reflets d’arbres, sulle pareti lunghe si affrontano le due grandi composizioni, Le matin aux saules e Le matin clair aux saules, mentre sulla parete di fondo è situato l’enorme Les deux saules che chiude in modo avvolgente l’istallazione.

È difficile riconoscere casi specifici di diretta filiazione tra gli studi en plein air e le decorazioni poiché il processo di armonizzazione dell’insieme, presente già nelle serie degli anni Novanta, assume nelle Ninfee dell’Orangerie un ruolo maggiore e il filo che lega la pittura sul motivo a quella in atelier si interrompe. A questa separazione fa riscontro una differenza di stesura pittorica: all’aperta gestualità degli studi dal vivo si sostituisce l’effetto uniforme delle decorazioni, la cui superficie si manifesta come un denso tessuto fatto di pennellate indistinguibili. Monet traccia selettivamente segni diretti e decisi che creano una dialettica con il basso continuo dello sfondo: egli nasconde deliberatamente i segni del suo agire sulla tela e sceglie con cura in punti in cui metterli in evidenza.

Se nella prima parte del suo percorso, prettamente impressionista, è l’immagine percettiva ad essere studiata nei suoi istanti effimeri, nella maturazione degli anni successivi la sua tecnica diventa più elaborata e rende visibile la durata dell’impressione. Lo scopo è quello di fermare il tempo, reo di nascondere il segreto dramma della fugacità delle cose, e di restituire al mondo il loro valore poetico.

Le Ninfee si collocano a metà tra la pittura di paesaggio e una nuova pittura decorativa con aspetti artificiosi, quasi astratti, che hanno nella costruzione spaziale la loro novità. I toni cromatici, ora, non esprimono più solo le metamorfosi della luce e dei riflessi, ma sono mezzi che trascendono la realtà per creare qualcosa di completamente inedito, sovratemporale e intangibile.
Se prima i pittori Barbisonniers come Corot, Rousseau e Courbet avevano scelto la foresta di Fontainebleau come rappresentazione dell’energia che promana dalla natura anche senza figure umane, con Monet si arriva alla dissoluzione della realtà nel sogno luminoso dell’arte. La luce prende il sopravvento su tutto, abbaglia lo sguardo del pittore e anche la tela sulla quale la forma si dissolve e si vaporizza fuori da ogni gerarchia tra centro e periferia. Monet era ben consapevole del carattere innovatore della sua ultima produzione:

Quelli che dissertano sulla mia pittura concludono che sono giunto all’ultimo grado di astrazione e di immaginazione legato al reale. Sarei più felice se volessero riconoscervi il dono, l’abbandono totale di me stesso.

Siamo alla profezia dell’Informale. Giverny diventa la capitale morale da cui parte una lingua dell’arte che tende a una comunione panica tra l’uomo e la natura, a dissolvere i confini del soggetto e dell’oggetto e creare una emozione capace di stabilire unione e continuità, concordia e dissonanza, ma sempre sotto il segno dell’abbaglio luminoso. Si parte dunque da Monet per approdare quattro decenni dopo a un linguaggio definito Informale in Europa e Action painting in America. L’originalità della profezia di Monet, che dissolve la forma della luce delle Ninfee nell’acqua, sta nell’aver scremato il dolore dell’informale europeo e aver catturato una felicità e un’energia vicina al vitalismo americano.

Veronica Verzella

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